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Page 1

Sección: Crítica y ensayo (teatro)
Número 177

Otras obras de la misma sección:
G. Uscatescu: Teatro occidental contemporáneo (P .O . 38).
L. Pirandello: Teatro, 1 (Seis personajes en busca de autor,

Enrique IV, Así es —si así os parece— , El título, Bue­
na vida y El otro hijo) (P. O. 43).

L. Pirandello: Teatro, 2 (El juego de los papeles, La vida
que te di, ¡Piénsalo, Giacomino!) (P .O . 100).

Sófocles: Antígona, Edipo rey y Electro (P. O. 52).
P. Calderón de la Barca: El gran duque de Gandía (P .O .

59).
P. L. Mignon: Historia del teatro contemporáneo (P. O.

120).
J. López Rubio: Al filo de lo imposible (P .O . 133).
G. Torrente Ballcster: Teatro español contemporáneo.

Margot Berthold
Historia social

del teatro

vol. 1

Ediciones Guadarrama
Colección

Universitaria
de Bolsillo

Punto
OMEGA Omega

I

Page 2

Autor: Margot Berfhold
Título original: Weltgeschichte des Theaters
Traductor: Gilberto Gutiérrez Pérez
Portada: Estudio R. & S.
Printed in Spain

© Alfred Króner Verlag, Stuttgart
© Ed. esp.: Ediciones Guadarrama, S. A. - Madrid, 1974
Distribuidor en exclusiva: Editorial Labor, S A
Depósito legal: M. 33617-1974 (I)
ISBN: 84-250-2975-9 (obra completa)
ISBN: 84-250-0177-3 tomo I
Impreso por: Eosgraf, S. A. Dolores, 9. Madrid-29

Prólogo

En una antigua escena de la commedia dell’arte aparece
el bufón en el escenario y pretende vender una casa. La
pondera en los términos más encomiásticos y, como prue­
ba de sus palabras, trae consigo una de sus piedras. Ha­
blar del teatro universal equivale a mostrar una piedra
y pretender con ella que los demás se hagan una idea de
todo el edificio. El resultado dependerá del don de per­
suasión que posea el bufón, del poder de convicción que
brote de la piedra y de la fuerza de imaginación de los
presentes.

Es una temeridad escribir un libro sobre el teatro del
mundo. Pero al mismo tiempo existe también la tentación
de descubrir en ese inmenso panorama las notas comunes
que caracterizan en todos los tiempos el fenómeno teatro.
La escasez de espacio nos obliga necesariamente a es­
coger, a preterir, a ser en cierto modo mezquinos: nos
fuerza, en suma, a adoptar una postura subjetiva. Pero
es la esencia misma de nuestro objeto la que hace difícil
la objetividad. La problemática empieza ya desde el mo­
mento en que se pretende captar, más allá de la informa­
ción meramente objetiva, determinadas características
dentro de una época determinada; desde el momento
en que comienza a dejarse sentir la fascinación del pro­
ceso artístico teatro; desde el momento en que se plantea
al lector la exigencia implícita de proseguir por su cuenta
la elaboración de las cuestiones abordadas.

El teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o con­
suela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilus­
tra, ello se debe precisamente a su resonancia vital.

El misterio del teatro reside en una aparente contra­

,5

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ventada. En Esparta se le atribuye la paternidad a los
Dióscuros. La denominación de pírrica reaparece nueva­
mente en el siglo II d. C. Apuleyo cuenta en sus
Metamorfosis (X, pp. 29 y ss.) que los romanos repre­
sentaron en Corinto mi ballet dramático con ese mismo
título (cfi\ p. 172). Después del ballet se había querido
echar mano de Lucio, el «obsceno mimo» disfrazado
de asno, pero éste había escapado.

Junto a los textos mímicos en prosa existían las
mimodias cantadas, antecesoras remotas del cuplé. Su
reserva de tipos era la misma de la que Filogelo sacaba
sus chistes, y a los médicos, charlatanes, adivinos y
mendigos se añadía, como fecunda imagen de burlas, el
tonto de Abdera o de Sidón, o de una antigua Scilda.-

Una forma poética específica del mimo griego fue la
creada en el 250 a. C. por el poeta Herondas de la
isla de Cos con sus mimiambos: breves textos mímicos
compuestos en yambos, en los que se trata de los secre­
tos de las amigas enamoradas, del castigo de los estudian-
tes díscolos, del arte de convencer de las celestinas^ jen
busca de negocio, y de todo tipo-de intimidades ño
siempre agradables.

Parece empero lo más verosímil suponer que los
mimiambos de Herondas —lo mismo que los mimoi
bucólicos de Teócrito, mucho más decentes de hecho— ,
fueron concebidos más bien como piezas de lectura o
como textos cuya recitación estaba encomendada a un
solista capaz de mudar la voz.

Sólo en la época helenística tuvo el mimo acceso
esporádico, a la gran escena teatral. Grecia no le con­
cedióla importancia que alcanzaría bajo los emperadores
romanos en Roma y en Bizancio.

152'

8. Roma

* 1. Introducción

El imperio romano fue un estado militar. El historia­
dor americano Will Durant caracterizó a los romanos en
cierta ocasión como guerreros antes de Augusto y como
dominadores del orbe después de Augusto. El camino
que conduce desde la legendaria fundación de la ciudad
de las siete colinas en el 753 hasta el imperio romano
universal es una serie ininterrumpida de campañas mili­
tares, -de conquista, a la vez que la legitimación de un
nacionalismo cuyo fundamento desde el principio mis­
mo era el poder de la autoridad.

Incluso los dioses estaban sometidos al poder del
estado. No era la tradición, sino la res pública la que
determinaba en qué lugares tendrían que recibir el cul­
to supremo. Las legiones romanas, antes de tomar una
ciudad enemiga, procedían a suplicar a los dioses de
ésta, mediante el ceremonial religioso de la evocatio
—«llamar fuera»— que abandonasen a los sitiados y
trasladaran su sede a Roma. Allí se les aseguraban tem­
plos .más esplendorosos y un culto más ferviente. Así
se trasladó al Aventino el templo de Diana de la ciudad
latina de Aricia, y la Juno Regina de los etruscos de
Veyo fue instalada en el capitolio. Y asimismo fue a
parar a Roma Minerva, la descendiente de la griega
Palas Atenea que se veneraba en la ciudad etrusca de
Falerio. Con Júpiter y Juno formó la trinidad suprema
de los dioses romanos en el Capitolio. Su recuerdo se
conserva aún hoy en la iglesia cristiana de Santa María
sopra Minerva- edificada en el siglo v iii d. C.

153'

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A la trinidad de Júpiter, Juno y Minerva estaban
también dedicados las solemnidades religioso-teatrales
más primitivas de carácter oficial: los ludi romani. Como
el nombre lo indica apuntaban tanto a la glorificación
de la floreciente capital, de la urbs romana, como a la
veneración de los dioses. En palabras de Cicerón, el
secreto dé la dominación romana residía en «nuestra pie­
dad, nuestros usos religiosos y nuestra sabiduría en
creer que el espíritu de los dioses todo lo domina».

La religión del estado la componían la jerarquía de
los dioses olímpicos tomados de los griegos con algunos
cambios menores de denominación, pero sin ninguna
modificación sustancial de los caracteres. Talía, musa de
la Comedia, y Euterpe, musa de los coros trágicos y
de los tafiadores de flauta, eran las diosas protectoras
del teatro tanto en el Tíber como a la sombra de la
Acrópolis en Atenas.

Correspondía a la mentalidad de un pueblo altamente
dotado para la organización y para el pensamiento ra­
cional el poner tanto celo en la práctica de las solem­
nidades festivas como ponían en sus campañas de con­
quista. El teatro de Roma se basaba en la consigna
de política interior que en todas las épocas han tratado
de emular los gobernantes avisados: panem et circen­
ses —pan y circo.

El teatro romano es heredero directo del griego en su
impronta arquitectónica tanto como en su sello dramáti-
to. Cuando Tito Livio y Horacio declaran que es pre­
ciso buscar los orígenes del teatro romano en las fes-
cenniñas —diálogos carnavalescos burlones y picantes
propios de la ciudad etrusca de Fescennio— lo que les
preocupa es, evidentemente, orientarse hacia los inicios
del teatro helenístico. La comparación es tanto más
pertinente si la referimos a la época de esplendor del
teatro romano. Como anteriormente en Atenas, también
ésta se divide en un período de actividad literaria y
en otro caracterizado por el empeño de las generaciones
siguientes en crear los marcos exteriores adecuados. En
Roma, concretamente, el período de los siglos m y
11 $. C. m fí que Otofecm —en escenarios improvisados

154

y provisionales de madera— el drama histórico y la
comedia, y el período de glorificación arquitectónica de
la idea del teatro en los siglos i y n d. C.

El anfiteatro no pertenecía a los poetas. Servía para
las luchas de gladiadores, para las lidias de fieras, los
combates navales y los espectáculos de artistas de gé­
nero revisteril. Cuando en tiempos de Domiciano se des­
ataron las persecuciones contra los cristianóos la sangre
humana corrió a raudales en el Coliseo, en el mismo
lugar donde multitudes de 50.000 espectadores aclama-
bana mimos y pantomimos, y a los vencedores en' los
certámenes. El teatro del imperio romano fue espejo
de sus virtudes y de sus defectos. Pero más que lugar
de las artes fue negocio del espectáculo.

* 2. Los ludi romani, teatro de la res publica

En la misma década en que Aristóteles describía
el fenómeno de la tragedia griega, una vez concluido el
ciclo de su desarrollo, vivió Roma sus primeros ludi
scaenici. Se trataba de modestas representaciones mími­
cas de una compañía de artistas procedentes de Etruria:
danzas y canciones al son de la flauta, conjuros de los
dioses, enraizado todo ello en la enigmática fe en
el más allá del pueblo etrusco, que en otra época había
dominado a Roma. En aquellos momentos la cuestión era
aplacar a los poderes sobrenaturales sobre la vida y la
muerte: corría el año 364 a. C. y la peste asolaba el
país. .

El sutil arte político de los romanos consistía en
ofrecer a los vencidos la oportunidad de desplegar sus
talentos y sus buenas relaciones con los dioses. Se
anexionaban los bienes terrenos y espirituales de los
vencidos, y el derecho de ostentar de manera agradable
ante el pueblo todo, para gloria de la res pública. Así,
pues, el teatro de Roma era un instrumento dirigido
por la autoridad del Estado. Si en Atenas el arte de
la tragedia y de la comedia se había desarrollado a
partir de los programas de las dionisíacas y las leneas.

155

Page 151

135. M. Montero: La poesía del yo al nosotros.
136. G. Marcel: Filosofía para un tiempo de crisis.
137 y 138. Vicente Gaos: Claves de literatura española, I y II,
139. R. Bloch-A. Hus: Las conquistas de la arqueología.
140 y 141. Josué de Castro: Geopolítica del hambre, I y II.
142. Eduardo Baselga: Los drogadictos.
143. Carlos Areán: Treinta años de arte español.
144. D. Duncan Mitchell: Historia de la sociología, I (y 164).
145. A. López Quintás: El pensamiento filosófico de Ortega y

D’ors.
146. L. García Ballester: Galeno.
147. Martín Alonso: Segundo estilo de Bécquer.
148. Luis Bonilla: Las revoluciones españolas en el siglo X V I .
149. Gérard Bonnot: Han matado a Descartes.
150.- Pascual Jordán: El hombre de ciencia ante el problema re­

ligioso.
151. Emilio Beladiez: El Oriente extremoso.
152. Jean-Paul Harroy: La economía de los pueblos sin maquir

nismo.
153. Auer, Congar, Bockle, Ra’mier: Etica y medicina.
154. Claude Mauriac: La aliteratura contemporánea.
155. Emilia N. Kelley: La poesía metafísica de Quevedo.
156. J. Stuart Mili, H. Taylor Mili: La igualdad de los sexos.
157. John Eppstein: ¿Se ha vuelto loca la Iglesia ̂ católica?
158. E. O. James: La religión del hombre prehistórico.
159 y 160. José Acosta Montoro: Periodismo y literatura, I y II.
161. Amando de Miguel: Diagnóstico de la Universidad.
162. Martín Almagro: Introducción al estudio de la Prehistoria

y de la Arqueología de Campo.
163. Paul Ramsey: El hombre fabricado.
164. G. Duncan Mitchell: Historia de la sociología, II (y 144).
165. G. Durozoi-B. Lecherbonnier: El surrealismo.
166. André Rey: Conocimiento del individuo por los tests.
167. Pedro Sánchez Paredes: El marques de Sade.
168 y 169. Ramón Gómez de la Sema: Automoribundia.
170. José Luis Cano: Poesía española contemporánea. Las gene­

raciones .de posguerra.
171. Carlos Longhurst: Las novelas históricas de Pío Baroja.
172. v Henri Lefebvre: Marx.
173. Antonio Gallego Morell: Angel Ganivet.
174. Giácomo Lauri-Volpi: Voces paralelas.
175. T. Navarro Tomás: Manual de entonación española.
176. W. Clarke y G. Pulay: El dinero en el mundo.
177 y 178. Margot Berthold: Historia social del teatro.
179. A. Sánchez Barbudo: El pensamiento de Antonio Machado.
180. A. Hauser: Fundamentos de la sociología del arte.
181. G. Gurvitch: Proudhon.
182. I. C. Jarvie: Sociología del cine.

Otras Colecciones de Bolsillo editadas

por Editorial Labor

TEXTOS HISPANICOS MODERNOS

Por primera vez en colección, las
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nica de los siglos xvm-xix-xx en edi­
ciones de toda garantía provistas de in­
troducción y notas al cuidado de los
más distinguidos especialistas.

Títulos publicados

1. Jorge Guillen: Cántico, 1936 (edición, prólogo y notas
de José Manuel Blecua).

2. Leandro Fernández de Moratín: Teatro Completo,
I: El viejo y la niña, El sí de las niñas (edición, prólogo
y notas de Fernando Lázaro Carreter).

3. José Martí: Versos libres (edición, prólogo y notas de
Ivan A . Schulman).

4. Dámaso Alonso: Hijos de la ira (edición, prólogo y no­
tas de Elias L. Rivers).

5. Ramón Pérez de Ayala: La pata de la raposa (edición,
prólogo y notas de A ndrés Amorós).

6. Juan Ramón Jiménez: Diario de un poeta reciencasado
(edición, prólogo y notas de A . Sánchez Barbudo).

7. Juan Valera: M orsamor (edición, prólogo y notas de
Juan Bautista Avalle-Arce).

8. Gaspar Melchor de Jovellanos: Obras, I: Epistolario
(edición, prólogo y notas de José Caso González).

9. José Martínez Ruiz, Azorín: A ntonio A zorín (edición,
prólogo y notas de E. Inman Fox).

10. Jorge Isaacs: María (edición, prólogo y notas de Do-
nald McGrady).

11. Delmira Agustini: Poesías completas (edición, prólogo
y notas de Manuel Alvar).

12. J. M. Blanco White: Antología (edición, prólogo y notas
de Vicente Llorens).

13. Emilio Prados: Cuerpo perseguido (edición, prólogo y
notas de Carlos Blanco Anguinaga con la colaboración
de Antonio Carreira).

14. — Falange y Literatura (edición, prólogo y notas de
J. C. Mainer).

15. Emilia Pardo Bazán: Un viaje de novios (edición, pró­
logo y notas de Mariano Baquero Goyanes).

Page 152

16. A. García Gutiérrez: El trovador (prólogo y notas de
Joaquín Casalduero, edición de Alberto Blecua).

17. Ramón de la Cruz: Doce sainetes (edición, prólogo y
notas de J. F. Gatti).

18. Fernán Caballero: La gaviota, extra (edición, prólogo y
notas de Julio Rodríguez Luis).

19. — “El censor”, 1781-1787 (introducción de José Monte­
sinos, edición, prólogo y notas de E. García-Panda-
venes).

20. José Hernández: Martín Fierro (edición, prólogo y no­
tas de Emilio Carilla). '

21. José Martínez Ruiz, Azorín: Castilla (edición, prólogo
y notas de Juan Ma?iuel Rozas).

22. — Krausismo: Estética y Literatura (edición, prólogo y
notas de J. López Morías).

23. Forner: La crisis universitaria. La historia de España.
(Dos discursos) (edición, prólogo y notas de Frangois
López).

24. Concolor corvo: El lazarillo de ciegos caminantes (edi­
ción, prólogo y notas de Emilio Carilla).

25. Benito Pérez Galdós: Miau (edición, prólogo y notas de
Róbert J. Weber).

26. Leopoldo Alas, Clarín: Palique (edición, prólogo y notas
de José María Cachero).

27. Gustavo Adolfo Bécquer: Leyendas, apólogos y otros
relatos (edición, prólogo y notas de Rubén Benítez),

28. Leandro Fernández de Moratín: La derrota de los pe­
dantes. Lección poética (edición, prólogo y notas de
John Dowling).

29. Antonio Machado: Soledades, Galerías y otros poemas
(edición, prólogo y notas de Geoffrey Ribbans).

30. Duque de Rivas: Don Alvaro o la fuerza del sino (pró­
logo y notas de Joaquín Casalduero, edición de Alber­
to Blecua).

De próxima aparición

Francisco Ay ala: El Rapto, Fragancia de jazmines, Diálogo
entre el amor y un viejo.

Ignacio de Luzán: Poética (edición, prólogo y notas de Rus-
sell P. Sebold).

— El Modernismo hispánico (edición, prólogo y notas de
Ricardo Gullón).

José Zorrilla: Don Juan Tenorio (edición, prólogo y notas de
Salvador García Castañeda).

Armando Palacio Valdés: El cuarto poder (edición, prólogo y
notas de Sergio Beser).

Miguel de Unamuno: Poesías (edición, prólogo y notas de
Manuel Alvar).

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